古国遗音，巍巍华夏。是那一缕清音，贯穿了古今，懂琴就读懂了中国。
中国古琴一般分为文人琴和琴人琴，长度都是三尺六寸六，代表一年的365天，闰年再加1天；13个徽点代表12个月，加1个闰月；琴身上桐下梓，喻之一阴一阳；琴面呈拱弧形，代表天，琴底平，代表地，以此印证“天圆地方”之说；琴前广后狭，象征尊卑之别；官、商、角、徵、羽五弦，象征君、臣、民、事、物五种社会等级，后来增加的第六、第七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩。

古琴制作首先是选材，琴材讲究轻、松、脆、滑，一般来说是“上桐下梓”：桐木做面板，梓木做琴底。制作的时候，先把木头浸泡水中，阳面自然朝上，几年之后取出来，再晒几年，使木头自然风干。而后是斫琴，把朽木去除，把可用的木头取出来。另外，灰胎的选材也十分讲究，一般为碾碎的金、银、铜、铁、翠、玉、朱砂、鹿角霜，俗名为八宝灰。用八宝灰作底子的古琴，有金石之音。

故宫所藏的‘九霄环佩’、‘玉玲珑’、‘大圣遗音’、‘飞泉’

中央音乐学院收藏的‘太古遗音’等几张唐代古琴，早已举世闻名。

琴有九德（《太古遗音》）：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。
（1）奇
所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑，音亦轻松脆滑。
（2）古
所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。
（3）透
所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。
（4）静
所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。
（5）润
所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。
（6）圆
所谓圆，指其琴声浑然不散。
（7）清
所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。
（8）匀
所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。
（9）芳
所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。
这九点是断琴扼要，但是从学术上来说，不得不提到徐上瀛的《溪山琴况》，其文完美定义了古琴的美学内涵，分为二十四况：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速。

拿琴说琴，由表及里，接下来讨论下我理解中的古琴美学。
古琴美学博大精深，加之它那特殊的修辞性的、非逻辑性的表述方式，使得我们几乎无法精确而完全地破译它。每当我们用分析的方式处理它时，就会发现其分析的结果与对它作整体把握时迥异其趣。问题似乎变得单纯了，清晰了，但其内蕴也就同时变得单薄和僵硬，其魅力也因此而大大减弱，似乎与艺术、与美隔了一层。但是，当我们一旦改用悟性直觉的方式对待它，一旦将它诉诸我们的艺术触觉和审美经验，那它就永远是鲜活的、充满生机的、诱人的，而且是深邃、丰富的，富有启发性的，好象是一种获得永久生长性和生命力的存在。

在整个先秦，关于艺术的理论都围绕着功能论进行的，我们见不到象样的本体论论述。唯一貌似本体论命题的是《尚书》中论诗的文字：诗言志，实际上是表现论的。而且，从该命题的前后文义看，它实际上仍然是在功能论的意义上讲的。它的前面的文字是：帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。这是典型的功能论。后面的八音克谐，无相夺伦，神人以和，也是讲其功能的。在中国，古琴美学乃至艺术美学的以功能论为起点是有其必然性的。概括地说，它主要有以下两方面的原因：

第一，人类社会的任何生产，都植根于需要。其产品的意义也首先表现为对这需要的满足。因此，人们首先注意的是这样一种最直观、最切己、最现实的满足需要的功能。

第二，任何艺术都是文化的产物，受着文化的制约。中国文化是一种以注重生命的、群体本位的、以经验思维为主导的娱乐型文化，故必然重视艺术的现实功能。

注重生命，故而注重感性，注重娱乐，注重个人的心理感受，亦即意味着注重效果和功能；
注重群体，则倾向于对外界持认同和顺从的态度，注重对自身状态的调整，从而也就注重实践的有效性，注重功能；
注重经验，则意味着注重感性和直观，注重可触摸的具体性和现实性及其可实现性，也是落实在功能上。

功能论一旦作为起点进行运作，它就不只是一个起点，而是立刻转化成一种动力和范式。它不仅推动着古琴美学理论大厦的建构，而且还制约着这大厦的外部形象和内部结构，并为它提供一种范式。这范式的特征正取决于功能论的独特内容。古琴美学中功能论的最核心的内容是：以琴来获得和谐与平衡，包括心理的、人际的和人宇的等诸种方面。无论是琴者，禁也，还是琴者，养心也；抑或是琴者，观风俗也等等，都是为了达成一种和谐与平衡。这样一种内容特征，便决定了它对范式的影响，在于特别地注重操作过程、审美效果和心理境界，而不太注重形式、技巧的不断开掘。这对古琴美学与古琴艺术的历史走向和形态特征均有着深刻的影响。

功能论一旦出现，它就立刻获得一种自生长的能力，象一粒种子获得适宜的温度和水份就能够自发地生长一样。而且更为相似的是，它的生长虽然也仍然是整体地、全息地进行的，但在不同的阶段仍然有其不同的主题。它大致经历了本体论、审美论和演奏论三个主题性阶段。

徐上瀛的《溪山琴况》是中国古代一部划时代美学论着，无论从深度还是广度上都是古琴美学的集大成，是前此古琴理论的总结。它所表述的琴乐审美理想，是中国传统琴乐美学在成熟期的主导审美理想。其阐述的具体入微，意境的高妙玄远，文词的轻灵雅致，使古典的琴乐美学达到了极致。

凡事都需要联系实际，联系历史，才会变得生动有血肉，那么回首故知。
古琴的最初使用应该是巫的需要，但这并不合琴的现实意义，那么从走下民间开始吧

琴从巫术走向民间，特别是走向个人的日常生活，大约开始于商末周初。商纣王的琴师师延，就应是巫师琴的尾声了。稍后些有文王之作《拘幽》《思士》、武王之作《克商》、周公之作《越裳》《临深》以及文王、武王为琴各加一弦的传说，可以看出：前者说明琴曲创作已开始服务于人的现实生活，后者则表明，此时人们已经开始重视琴的表现力，开始设法让琴来更好地服务于人的精神生活。这时的琴主要还在君王贵族手中，尚未在民间普遍使用。后来经过西周经济、社会、文化、观念的转型，琴才逐渐在民间流传开来，成为民间较为普及的乐器，《诗经》为我们提供了这方面的证据，如：参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。（《周南 关雎》）琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女。（《小雅 甫田》）妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛。（《小雅 棠棣》）鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。（《小雅 鼓钟》）但真正从民间琴中形成文人琴和艺人琴两大传统的，还是在春秋战国时代。它的重要标志，就是两大传统自身特性的形成和代表性琴家的出现。

艺人琴的代表人物有师旷、师文、师襄、瓠巴、伯牙、子期、雍门周等，其共同特点是：重视音乐的艺术效果，重视音乐表现的内容，重视技法的出神入化，而且，它们都共同受制于琴观念上的娱人张力。

艺人琴家几乎无不重视音乐对听众的影响力，甚至无不把这种影响力放在琴艺的首位。例如瓠巴，北宋朱长文即谓其善鼓琴而鸟舞鱼跃，和出于中而物格于外，艺之至也。音乐能够打动别人，感动外物，就是-艺之至，亦即古琴演奏艺术的最高境界和终极境界。刘向《说苑》和桓谭《琴道》所记雍门周弹琴令孟尝君泫然泣涕的故事，也有力地说明了艺术琴是如何将打动别人作为琴艺的第一使命。雍门周是以琴而成为孟尝君门客的，弹琴就是他的职业，故他不能不重视自己的音乐对别人的效果如何，不能不全力追求自己的音乐对别人的影响力。就音乐表现的内容而言，师文、伯牙、子期则最具代表性。

北宋朱长文《琴史》所载文字：伯牙尝学鼓琴于成连先生，三年而成，神妙寂寞之情，未能得也。成连曰：'我虽传曲，未能移人之情。吾师方子春，在东海中，能移人情，与子共事之乎？乃共至东海上蓬莱山，留伯牙曰：'子居习之，我将迎师。刺船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人，徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣，仰天叹曰：'先生亦以无师矣，盖将移我情乎!乃援琴而作《水仙》之操云。这里提出一个非常重要的概念——移情。所谓移情，就是琴人对自然、人生的体验，以自然、人生来激发或改变移琴人的精神感受。就琴乐所欲表现的内容来说，它无非是自然和人生，要想在自己的琴乐演奏中完满地表现这种自然、人生内容，仅有技法的娴熟是不够的，还必须具备对所要表现的自然、人生内容有深入的体验和感悟。移情的目的就是为了更好地表现音乐的内容，让听众能够更清晰地领会音乐所表现的内容。也正因为此，在现存为数不多的关于伯牙的记载中，除象伯牙鼓琴，六马仰秣(成玉磵《琴论》)之类非凡音乐效果之外，被极力突出的正是他对音乐内容的准确、形象、鲜明的表现能力。《吕氏春秋》所载伯牙鼓琴，志在泰山，而钟子期即能识其巍巍乎若泰山；志在流水，钟子期又能识其汤汤乎若流水（《孝行览》）。其前提必须是，你的演奏对音乐内容确实作了成功的表现。

艺人琴重视艺术效果和内容表现，故必然也重视技法；艺人琴家亦均以高超的演奏技法著称于世。师旷、瓠巴之能够令鸟舞鱼跃，伯牙之能令子期一下子听出高山流水，都离不开丰富而熟练的演奏技法。即如上述师文学琴之事，乍一看好像在说明技法不重要，实际上是在技法问题解决之后所面临的更高层次的问题——对音乐内容的把握与表现的问题。朱长文说：夫心者道也，琴者器也，本乎道则可以周于器，通乎心故可以虑于琴。若师文之技，其天下之至精乎？故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感。师文正是在道的基础上谈艺，在意的基础上谈技，因而是技之至精者，是至精基础上的音法可忘，而非简单地轻视艺和技。

文人琴与艺人琴在春秋战国时代正式分化形成之后，接着便进入一个由汉到唐的新的历史时期。这一时期持续时间长，经历的朝代多，社会的变化也复杂，为古琴两大传统的进一步发展提供了有利的条件和崭新的环境，也使两大传统的特征得到更加充分的展示。不过，在这一时期中实际上包含了两个不同的阶段：一是汉魏两晋，这是文人琴获得发展的阶段；一是隋唐，这是艺人琴获得发展的阶段。

两汉古琴占据主体地位的是文人琴，在当时较为著名、对后世影响较大的琴家，也都是文人琴家，如刘安、司马相如、刘向、宋胜之、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕、蔡琰等。正是在这些文人琴家身上，琴的修身求治的功能意识和崇古尚雅的审美意识得到前所未有的强调。

修身功能是汉代琴家论琴时的一个突出主题。《淮南子》云：神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。(《泰族训》)刘向《说苑》云：故古者天子诸侯听钟声未尝离于庭，卿大夫听琴瑟未尝离于前，所以养正心而灭淫气也。(《修文》)其《琴说》亦云：凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。桓谭《琴道篇》云：琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。又云：琴者，禁也。古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。班固《白虎通》亦云：琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。(《德论 礼乐》)蔡邕《琴操》云：昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。(《序首》)这些观念都是文人琴家建立起来的，在汉代，则成为琴的基本观念。

崇古尚雅是汉代琴的又一重要观念，它也来自文人琴传统。

当然，两汉时期也有著名的艺人琴家，如师中、赵定、龙德等，但他们的琴艺观也无不浸透了浓厚的文人琴色彩。这只能说明，汉代是一个文人琴占据主体地位的时代。

经过汉魏之际的动乱，到了两晋时期，社会思想文化意识形态都有了很大改变，但文人琴占据主导地位的局面仍持续未变。在魏晋时代，那些著名的、有影响的琴家几乎全都是文人琴家，他们有：阮籍、嵇康、嵇绍、孙登、张翰、刘焜、王子猷、陶渊明、戴安道等。

魏晋时的文人琴与两汉的文人琴有了一个十分微妙但却极为重要的不同：支配着琴学观念的哲学思想由儒家转向了道家。这个变化在琴的功能上最突出地表现出来，那就是从以前的正心、修身逐渐地转变为现在的娱情、养生。这样一个变化是从汉末蔡邕开始的，他的《琴操》在琴的功能方面所提出的修身理性，反其天真，其修身理性是为儒家，而后面的反其天真则无疑是道家的了。正是由于琴的功能的转换，才使得魏晋时期文人琴的精神、趣味和形态等各方面都有了很大不同，自娱、自乐、自遣、自得才得以成为这一时代普遍的琴艺观念

与汉代文人琴相比，魏晋文人琴在观念上有了以下变化：
(1)琴的社会意义、道德意义、文化意义有所减弱，而个人性、情感性、趣味性的因素明显加强。琴很少再作为社会的某种普遍规范出现，而是作为每个人的性情气质的载体而存在。
(2)人们从琴中更多获得的是快乐、愉悦、欣慰，哪怕是消忧解愁，而不象以前的一味地崇雅、讲禁、求正，不象以前那样过分地拘谨、严肃、庄重。
(3)由此而来的是，琴的社会地位也不象以前那样高了，而是成为与诗酒书画比肩而坐的一个平常现象，人们对它的态度更加随意、洒脱，但也更加亲切，琴成为一件更具休闲性品格的器具了。这时候，琴的文化意义仍然存在，但必须是经由每个人自觉认同后的存在；它已经失去了以前那种绝对性和至高无上性，而成为由每个人自己定义的一种文化载体。
同是文人琴，从汉到晋，是有着如此重要的变化的。从哲学上说，这个变化源于道家的自然、无为、逍遥、自适的思想，是中国古琴艺术最终形成自身独特审美品格的最为关键的一环。这个内容在本文不便展开详论，但它的意义非常重大而且深远，其程度远远超过文人琴与艺人琴之间的彼此兴替

隋唐时的文人琴家虽然不乏其人，有一些还是十分著名的人士，但是，如果把他们与同一时期的艺人琴家作一比较，我们就不能不强烈地感受到文人琴的声音是多么微弱，色彩是多么暗淡。隋唐与汉晋完全不同，它是一个艺人琴的黄金时代!这里的艺人琴也有着一串长长的名单，如隋代李疑、贺若弼，初唐赵耶利，盛唐董庭兰、薛易简，中唐颖师，晚唐陈康士、陈拙，等等。

隋唐时期艺人琴有别于文人琴之处，除了琴家的身份外，主要表现在琴艺的艺术效果和技法追求上。赵耶利是隋唐之际纯粹以琴为业的琴家，因以琴为业，故钻得深，贡献多。他广泛地刊正旧谱，所正错谬五十余弄。他规定技法，著有《弹琴手势谱》和《弹琴右手法》各一卷，指出弹琴只用指甲其音伤惨，只用指肉其音伤钝，主张甲肉相和，取音温润。他还研究琴学，揭示琴派的成因，提出吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊的观点。所有这些，正是艺人琴家所应用力之处；其中的钻研技法，揣摹规律，则更是唐代艺人琴家所探讨的主要课题。如薛易简以琴待诏翰林尝著《琴诀》七篇，主张仅有用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美还不够，还必须注意到声韵皆有所主，强调技法的运用必须服从音乐内容的表现。晚唐的陈康士和陈拙则在音乐技法和乐曲形态方面进行探讨，总结音乐的形式规律。陈康士侧重演奏者对乐曲内涵的领会，对自元和长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵，或手达者伤于流俗，声达者患于直置，皆止师传，不从心得的现象进行批评。在实践方面致力于对音韵流美的艰苦摸索，清风秋夜、雪月松轩，佇思有年，方谐雅素，终于取得弦无按指之声，韵有贯冰之实的成就。陈拙则侧重乐曲节奏规律的探讨，指出：弹操弄者，前缓后急者，妙曲之分布也；或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。唐代琴家对技法规律所作的种种探讨，都是专攻琴艺的艺人琴家所不可忽略的内容，在文人琴家那里是很少见到的。

正是因为艺人琴特别重视技法规律的探讨和实践，才使得他们的琴艺达到高妙无比的地步。唐代的知名琴家大多以其卓越的琴艺见著于世，盛唐时的董庭兰就是典型的一位。董的琴艺冠绝群伦，尤其擅弹《胡笳》，李颀在其《听董大弹胡笳》诗中对其高超的演奏技艺有形象的描写：董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更迷皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且明。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落还乡远，罗逤沙尘哀怨生。出音变调忽飘洒，长风吹林雨陞瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。这里有纯熟的技巧，有生动的表现，还有惊人的感染力。不是艺人琴家，是无法达到这个境地的。也正因为此，董庭兰为时人广为推重。宰相房琯延请他为自己的门客，甚至有记载说他为了替董庭兰申辩而丢掉官职的事，诗人崔珏还写诗赞美他们的这种关系：七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。其实，董庭兰不仅为房琯所重，推重他的人可谓遍及天下，高适《别董大》诗中的莫愁前路无知己，天下谁人不识君，即是有力的证明。当然，唐代远不止一个董庭兰有高超的琴艺，除了上面提到的赵耶利、薛易简、陈康士和陈拙外，其他见诸记载的，我们知道还有蜀僧濬、罗山人、杜陵、颖师等；没有见诸记载的，可能就更多。

许健先生在《琴史初编》中总结过隋唐时期的古琴所出现的一些新情况，共有三条：
一、专业化的琴师起着更大的作用。
二、隋唐的琴师大都有自己的师承渊源，对演奏技术有着严格的要求和训练。
三、对传统曲目进行了大规模地、系统地收集、整理。
又说：隋代琴家多长于创作，而唐代琴家则更多地在演奏艺术方面有所发展，特别是在搜集、整理和加工传统曲目方面的成就更为突出。其实，所有这些变化都在说明一点，即：艺人琴在唐代获得了前所未有的新发展，唐代是艺人琴高度发展的一个新时期。

小结如下
文人琴，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家，同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其它稳定职业的人士，他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍，他们有：颜回、庄子、屈原、宋玉、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、嵇绍、刘琨、王子猷、陶渊明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王维、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼、叶梦得、严澂等。
艺人琴则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这琴人身份主要指朝廷乐官以琴待诏、权贵所养的琴客、以授琴为业的专业琴师和一些专攻琴艺的僧道琴家。他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。这方面的琴人最早可以师旷为代表，其后也形成一个阵容十分壮观的队伍，其中最为知名的人物就有：师涓、师襄、师文、钟仪、成连、伯牙、雍门周、师中、赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚、郭楚望、刘志方、徐天民、毛敏仲、汪元亮、苗秀实、杨表正、徐上瀛等。
正是由于琴人的社会身份不同，故而才有了文人琴与艺人琴在音乐的功能、效果、内容、表现、技法和性质等多方面的不同。

大致说来，它们的差别可以作这样的描述
(1)在艺术功能上，文人琴重自娱，艺人琴重他娱即娱人。
(2)在艺术效果上，文人琴重自身的融化力，艺人琴重对人的影响力。
(3)在艺术内容的表现上，文人琴注重得意，即弹者自己的领会；艺人琴则注重表意，即如何使听者领会。
(4)在技法运用上，文人琴往往用力不多，技法较为简单、朴素；艺人琴则追求技法的娴熟和丰富，以便妥帖地表现音乐内容。
(5)在乐器性质上，文人琴更多地将它视为修身养性的道器和法器，艺人琴则更多地或首先将它作为乐器对待。
(6)在知名度和影响力的形成上，文人琴主要是因人而名，艺人琴则纯粹因艺而名。如此等等。

正是这两个有着密切联系而又存在许多差异的传统，共同构成了此后延续两千多年而不间断的大古琴传统。要想准确、深入、具体、全面地把握古琴艺术传统，就不能不对文人琴与艺人琴这两条线及其互相之间的关系进行历史的考察，因为传统本身就是存在于历史演进之中，是借助历史过程展开自身的。它虽然也有着相对的稳定性，但总体上仍然是在不断变化之中。

抚琴问心，清音俗世。