1839年摄影术的发明，一度在欧洲画家中引起过恐慌。模仿自然曾经是西方画家的主要任务，当他们看到一种机械装置能轻而易举地完成他们的工作时，确实感到了某种绝望。画家保罗·克利(PaulKlee，1879-1940)说：艺术从此“不再去反映物质，而去表现精神”。自19世纪，西方绘画走向现代主义风格。摄影在其诞生大约十年后传入中国，却从未对中国画家产生如此强烈的冲击。尽管中国文人赞赏西式绘画逼真再现对象的魔力，甚至连当时的清朝皇室成员，如慈禧太后，都对摄影表现出了极大的好奇心，但并未影响到中国画家将摄影与高妙的绘画艺术等量齐观。

　　传统的中国绘画基本上是具象的，并未产生过真正意义上的抽象绘画。所不同的是，中国画中具象的自然绝非自然的简单投射物，而是结合了自然与画家心灵的自足的统一体，是“天人合一”的新的世界。中国画家在画面中所要实现的，是一种不怎么精确的描绘，很少有人关心诸如色彩、透视、解剖、质感、体积、比例等问题，他们所要营造的是一个能满足其心智活动的非物质化的天地，自然景物不是需要忠实模仿的对象，而是为其所用的素材。这完全不同于西方概念中的形式、色彩等构成的视觉效果。

　　以最具中国绘画特色的“山水画”为例，与西方画家不同，中国古代文人很少将自然当作一个纯粹的认知客体，而是将对自然的崇敬作为其内在精神世界的一部分。心灵充溢着不可抑制的创作冲动，要求通过某种图像呈现出来，以证明这个内化的世界的确以丰富的面貌存在着——遥远的山峦或流水都是他们一段心迹的象征。17世纪德国哲学家莱布尼茨(Gottfried Wihelm Leibniz ,1646-1716年)曾经在1697年出版的《中国近事》(Novissima Sinica)序言用“自然神学”(Natürliche Theologie )形容中国人对自然的这种态度，老子《道德经》更将“自然”作为最高主宰力量而加以表述：

　　人法地，地法天，天法道，道法自然。

　　黄宾虹《设色山水》(局部)
 

　　有评论家称，黄宾虹在中国绘画史上的地位可比印象派在西洋绘画史上的地位，

认为他完成了中国山水画古典传统的现代转化。黄宾虹《设色山水》(102cm×39cm)

　　张大千《仿倪云林秋水清空》(182cm×79.5cm)，1926年作，南京博物院藏

　　从“人法地”到“道法自然”，这种中国式的逻辑关联，由画家们的创作活动生动地表现出来——画家通过描绘山水感悟“道”的精髓，绘画作品又将这种思辨的结果还原于对自然的观察与体认，将“道”融入自然。自然是伟大的，值得敬畏的，同时是可亲的，具有启示性的，人们敬拜它，赞美它，也可以描绘它、利用它，用自然之法改造自然。由此决定了中国画家观看世界的方式：在现实世界，自然有时是被世俗生活中的芜杂事物遮蔽的，画家观察世界时，必须有所取舍，使被遮蔽或玷污的自然与他们的纯净心灵发生感应，画家的才能也是一种自然力量，通过绘画呈现的自然，不仅恢复原有的纯净，而且散发着人间气息和精神的温馨。

　　应该说山水画的形成和发展与中国古代文人特有的“隐逸”思想密不可分。受儒家思想影响的文人背负着社会政治的责任和使命，但又不能忘情于山水，而山水画似乎可以代替真山真水，满足那些献身于官僚政治的文人纵情林泉的高远情致。宋代画家郭熙(1020-1109年)就在他的名著《林泉高致》中指出：“君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”。他认为山水画应有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，“画凡至此，皆入妙品”。并希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。中国“山水画”与西方的“风景画”不同，便可从中得到解释。

　　古代中国画家很少对一个局部视觉景观产生兴趣。唐宋时期描绘景物的绘画，几乎每一幅都有山有水，山中有道路可通山顶，路旁有溪流，山腰中有楼观，道中、桥上有行人，水中有船。中国人喜欢将观赏绘画作品说成是“读画”，也是因为其过程在于仔细鉴赏上述内容，是否处理得意境深远、妙趣横生。

　　《林泉高致》一书中还论述了山水画的选材：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。一概画之，版图何异？”山水画所要提炼的，是自然的“大象”和“大意”，这显然是对道家“大象无形”思想的发挥。他还为自然山水作了拟人化的概括：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置  也。”将自然景像赋予如此丰富而深刻的人性气质和伦理观念，必然影响画家观看世界的眼光。郭熙用著名的“三远”论总结过山水画的意境：山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

　　“高远”、“深远”和“平远”，都是将人的视线由近及远引向凌霄乃至天际，其中带有明显的象征意味。中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论，其实质却反映着中国传统文人在精神上的独特追求——他们的人生总在“入朝为官”或“退隐江湖”之间取舍，即使在官场担任职务，也希望借助山水画证明内心怀有“出世”的清高。山水画的“意境”实际上与“远”联系在一起，或者说，“远”正是“出世”思想的象征，失却“远”的追求，便沦为常言所说的“风景”，使人感到局限，精神受到约束，阻碍心灵超越尘俗迈向自由境界。

　　中国画家常说，“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”，也就是说，画家对客观万象必须有了全面、透彻、深刻的理解，对于自然的景象已谙熟于心，才磨墨展纸准备作画，提笔之时，“白纸对青天”，于世界万象之外自由抒写内心情怀。画的素底材料，如常见的帛、绢和宣纸，可以看成混沌和无限的宇宙，是画家沉思的对象，而笔墨的挥运犹如在天地间舞蹈。笔墨除去描绘具体内容，还必须具有暗示性。中国画家总是在画面中留下大面积的空白，极少将整个画幅涂满。这些“留白”是经过提示的想象空间，例如游鱼的四周一定是水，鸟的身后则是天空，本质上却是以空白象征深远无垠、令人敬畏而无处不在的宇宙。