汉代朝廷豢养宫廷画工，称之为“尚方画工”；不能进入宫廷的民间画工，作画于各州、县厅堂墓室。汉代皇帝“创置密阁，以聚图画”，旨在以绘画“表功颂德”，这种传统一直延续到中国最后的封建王朝，即大清朝。汉朝皇帝“后宫既多，不得常见”，画工的任务之一，就是提供宫女们的画像，皇帝按照所画“召幸之”。许多宫女都向画工行贿，希望将自己描绘得更美些。一则民间传说流传甚广：有一位汉代著名的宫廷画工叫毛延寿，他在宫女画像时，遇见了中国历史上最著名的美人之一王昭君，王昭君未向毛延寿行贿，以至皇帝不仅没有召见她，还将她作为礼物送给前来请求和亲的匈奴的单于。王昭君临行前，皇帝才亲睹其面，发觉王昭君原来“貌为后宫第一”，十分悔恨，追查责任，宫廷画工毛延寿难辞其咎，遂弃用他（也有一种说法是将他处以死刑）。 

   从这件事看，汉代时，绘画充其量仍只是个谋生的职业，画工的社会地位相当卑贱，即便进了宫廷被封为“尚方画工”，仍仅充当一种御用工具，身份并未因此得到更大的提升。到了魏晋南北朝，社会文化发生着巨变，其中两个现象最值得关注：一是佛教及其艺术形式的传入；二是文人士大夫阶层异常活跃。魏晋南北朝是中国混乱、分裂、动荡的时期，也是佛教在中国迅速传播、发展、进入鼎盛阶段的时期。大量佛教石窟的开凿、大批寺庙的建立，使绘画的功能得到极大的扩展和发扬，画工也多了一项新“业务”。政局的动荡使得当时更多的文人选择全身避祸，他们钟情于将佛教原理与清谈玄学合一，作为避世生活的精神寄托。在这个思想空前活跃的时期，涌现出一大批千古流名的文人，比如，嵇康（224－263年），能诗会画，擅长音乐和棋术；被后世尊称为“书圣”的王羲之（321－379年，或303－361年），以绘画著名、同时也是文人的画家有曹不兴、曹仲达、戴逵、顾恺之、陆探微等人，他们的真迹大多未能留存下来。而为后人津津乐道的顾恺之在当时的画坛已享有极高的声誉，其画作是他同时代以及后世画家崇敬、摹仿的对象，以致今天的人们可以通过唐代画家的摹本，大致了解顾恺之作品的面貌。

   顾恺之（346－407年），江苏无锡人。传说他为人“痴黠各半”，“好谐谑”，“好矜夸”，却又“率直通脱”，正体现了魏晋风度。他出生高贵，曾做过无须承担责任的官员，实际上只是在位高权重者的门下充当“清客”。早年的顾恺之并不耻于与画工为伍，似乎从开始便超脱政治抱负，将人生意义寄托于绘事，二十岁左右已承担佛教寺庙的壁画，成为远近闻名的丹青高手。顾恺之的画迹，见诸唐、宋两朝的官方记载中，但留存至今的仅有四幅，全部为后人摹本，即便如此，也是研究中国古代绘画不可多得的珍贵资料。现存顾恺之的画作，以《女史箴图》和《洛神赋图》最为著名。

顾恺之《洛神赋图》卷（局部）（27.1c m×572.8c m），北京故宫博物院

顾恺之《洛神赋图》卷（局部）（27.1c m×572.8c m），北京故宫博物院

   《女史箴图》是顾恺之根据西晋文人张华（232－300年）撰写的《女史箴》创作的，这是一部标榜儒家伦理思想的文章，通过抨击西晋惠帝朝（290－306年）贾后南风的不检点行为，劝诫有身份的贵妇遵守“妇德”。顾恺之参照《女史箴》的故事情节，为皇帝、皇后、贵妃等人物的描绘提供叙事场景和舞台。唐摹《女史箴图》现存九段，每段均题写《女史箴》原文，绘画技法古朴，笔墨秀润，以如诗的语言，展开故事情节，通过人物的动作神态，描述其精神状态和人格。《女史箴图》现有传世摹本两件，一件藏于伦敦大英博物馆，传为唐代的摹本；另一件藏于北京故宫博物院，为宋代摹本。

五代卫贤《高士图》（134.5cm×52.5cm），北京故宫博物院藏

   《洛神赋图》取材自魏文帝（220－226年在位）之弟曹植（192－232年）的同名爱情诗《洛神赋》。顾恺之通过这幅图卷将诗人之思转换为可感触的视觉形式：洛水之滨，处于惊疑、恍惚中的曹植与洛神遥遥相对，可望而不可即，清风微拂，河水泛流，从人物衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调，将空如梦、凌波信步的洛神描绘得娴雅脱俗，对其他细节的描绘，如惊鸿游龙、云霞映月，奇禽异兽，车船马乘，亦结合想像与现实，将神人世界融成一片，充满浪漫诗情。整个画面传达出无限缠绵与哀伤的情调。

南朝梁（502-557年）画家张僧繇《十八宿神形图》卷（28c m×491c m）（局部），传为唐代画家临摹之作，日本大阪美术馆藏

   我们从上述帛画中，已初步认识了中国早期绘画艺术以墨线勾勒为主要造型手段、赋之以色彩充填、晕染的样式。顾恺之的绘画，既是对战国以降绘画传统的延续，也是对早期中国绘画形式的总结。唐代美术史家张彦远论述顾恺之的画：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾。”犹如王羲之的书法，出自画家之手的线条除了表现相关的人物和景物，其自身也拥有严谨的结构和丰富的韵律，体现出形式的完美性。顾恺之对仕女、山峦和射猎场面的描绘，似乎完全因袭汉代帛画、画像砖（汉代流行的以阳线或阴线镌刻于砖、石上的绘画，多出土于四川、河南）的概念化表现方法，这一点并形图》传为唐不是说顾恺之缺乏创造力，而表明程式化的表现方法在那个时期已经受到推崇。但此种表现方法，加之山石树木的描绘，限于单线勾勒，画出的人与物比例有失严谨，魏晋时期的山水画也因此呈现着尚嫌稚拙的普遍面貌。作为一代宗师，顾恺之对其所处时代绘画中的优秀元素加以提炼和总结，其作品也因此成为难以企及的典范，引后世画家竞相摹画。从隋、唐两代最重要的画家展子虔、吴道子的画迹上，都可以找到顾恺之画风的影响。