八大山人《枯槎鱼鸟图》轴（149.5cmx70cm），北京故宫博物院藏

   “四僧”指朱耷、石涛、石溪、弘仁四人。明朝末年，起源于中国北方白山黑水间的满族入主北京，建立统一的清帝国，几乎重演了南宋至元初的历史。朱耷与石涛是明朝皇室后裔，石溪、弘仁也坚称自己是明朝子民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情，艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，不仅使当时的画坛为之一振，也予后世以深远的影响。其中朱耷、石涛成就最为显著。

石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷（42.8cm×285.5cm），北京故宫博物院藏

   朱耷（1626－1705年）即八大山人，他不仅是皇室的“王孙”，而且生长于书香门第，明朝覆亡后落发为僧，后为道士，居“青云谱”，号八大山人、雪个、个山、一个山、良月、道朗等。他的画往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。他的山水取法董源，更取董其昌明洁秀逸而滋润的笔意；花鸟画受明代林良、徐渭影响，自成一格，一花一叶，一鸟一石，结构奇特，生趣盎然。在一幅白纸上，他往往只用墨画一只鸟，一尾鱼，或者一朵花，造成玄奥的意境。八大山人不仅将书法的原理用于用笔，而且运用于章法布置，因此他的画面构成有基于抽象思维的控制，表现万物，基本只用墨笔，似乎墨色的花鸟山川就是他眼睛看到的世界，而拒绝使用颜色。显然对他的水墨画而言色彩是一种干扰，其强烈的形式感和象征意味，也是对他意欲表达的极端情感的某种适应，包括对现实的诅咒和规避，对覆亡的明王朝的无限眷恋和哀悼。

   石涛与八大山人同为皇室后裔，两人虽未谋面，但彼此有信札来往，还合作过画，可谓惺惺相惜，二人在中国绘画史上堪称“并驾齐驱”。石涛（1642－1707年），本姓朱，出家为僧后，法名原济，又号石涛、苦瓜和尚、大涤子等。与八大山人一样，石涛虽然落发为僧，作为明室后裔，明朝覆亡以及自身悲惨遭遇带来的隐痛却难以从他心中磨灭；忘情山水，借书画发泄悲愤和抒发感怀，于是成为人生的寄托。石涛的山水不宗一家，孑然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，昂扬洒脱，奇险中带秀润。他的云游经历对他作画有极大助益，声言要“搜尽奇峰打草稿”，对传统则表现出少有的漠视，无论画黄山云烟、南国水乡、柳岸清秋、峭壁长松，或写匡庐、溪南、淮扬及常山景色，都有独特的构思布意，实际上提炼自对自然原貌的写生。董其昌之后，画坛摹古成风，像石涛这样直接以大自然为师的画家已难得一见。石涛的画作留存甚多，著名的有《山水清音》、《西园雅集图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜册》、《庐山游览图》、《余杭看山图》等，都极抒写之妙，清新隽永。

   石溪（生卒年不详，僧名髡残）与弘仁（1610－1661年，号渐江和尚）两位“画僧”，虽为明朝遗民，但较之朱耷、石涛，心态少激愤而多超然。石溪的山水从王蒙、黄公望变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔、苍茫浑厚的气势。弘仁的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，是“新安派”的代表。构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂、静穆，表现了名山的气质。

石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷（42.8cm×285.5cm），北京故宫博物院藏

   正如元四家在明、清两代受到普遍尊崇一样，明末清初四画僧及其画风也得到近代画家和收藏家的极力赞誉和追捧。美术史家王伯敏先生对此评论道：四画僧作品中，“佛、道思想的成分相当浓厚。在艺术创作上，往往把自己的伤感、牢骚、愤懑等复杂情感交织在一起。他们的画法特点，总的来看，比较清淡朴素。在历史上，儒家主张以素洁为贵，喜欢清净和淡泊，如以‘白玉不琢为上品’，便是这个道理。至于他们在绘画表现上的具体区别，弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残（石溪）笔墨沉着，以淳朴胜；八大山人笔致简练，以神韵胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。当画坛趋向复古，出现‘家家子久，人人大痴’的时期，他们挺身而出，打破画坛的寂寞，并以独特的画风示世，这在历史上是极不寻常的”。

   “四王”指王时敏（1592－1680年，字逊之，号烟客，又号庐西老人，江苏太仓人）、王鉴（1598－1677年，号湘碧，自称染香庵主，太仓人）、王（1632－1717年，字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人）、王原祁（1642－1715）年，字茂京，号麓台）四人，有时加入吴历（1632-1718年）、恽格（1633－1690年，字寿平，号南田，江苏常州人），合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，倾力摹古，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫，交游广，门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到皇家赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。

黄宾虹《蜀江舟中所见》（76.5cm×48cm），南京博物院藏

   对“四王”常见的评价是，笔墨深厚，在构图、气韵、意境等方面，总结了一些规律性的经验。但由于忽视师法自然，缺乏具体感受，作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。事实上“四王”所致力的，是将对古画的研究上升到令世人敬畏的学术高度，但这种学术毋庸讳言带有个人的价值偏好。“四王”所醉心的，从五代的董源、巨然到北宋的李成、范宽、郭熙、米氏父子、赵伯驹和王诜，直至赵孟元四家，正是董其昌所归纳的“南宗”画派。王伯敏指出，“四王”对南宗绘画的研究，竟延续了一个多世纪 ，其虔诚之心无论如何是值得尊敬的。如同中国文人信奉古代圣贤的“至理名言”，画家们同样相信山水的真理需要相应的完美语言加以言说。此外还应看到，明、清绘画上作者题写“摹”、“仿”某家，有时仅仅反映了文人的谦卑以及对当时普遍风尚的尊重，未必真对前人亦步亦趋。最典型的例子，连石涛、八大山人这样风格强烈的画家，也会在画的题跋中声称自己的作品只不过是一种摹仿，当然，没有人会把他们的话当真。