元初赵孟頫提出“古意”说，是借对隔代经典的追摩，恢复其在南宋遭到败坏的趣味，从而开创新风。赵孟 頫本人及元四家完成了他们所期待的绘画风格的转变。到了元四家之后的明、清时代，复古主义的消极影响终于充分显现出来，摹古之风盛行，以至“家家子久，人人大痴”，即连末流画家也自我标榜为黄公望等人的追随者。明代画家停止了对自然的探究，他们仍然向往“隐逸”，但不是真山真水，而是古人的画卷，从图式到笔墨，无论画山、画石、画树，都能在某朝某代某家作品中找到“出处”。他们对手中的杰作爱不释手，似乎临摹与临摹心得的总结是获得高尚绘画趣味的最佳途径，加上江南地区的商业繁荣与城市生活的陆离，再次进入自然就变得缺乏机会或者根本就没有必要。

   明朝恢复了元代取缔的画院，文人画的重心集中于江南。活动于苏州附近的沈周（1427－1509年）、文徵明（1470－1559年）、唐寅（1470－1523年）、仇英（1493－1560年）等“吴门四家”，代表着明代文人画的水平，至明朝后期“吴门派”的领导地位被上海的莫是龙（1539－1587年）、董其昌（1555－1636年）等“华亭派”取代。杭州地区的“武林派”或“浙派”戴进（1388－1462年）、蓝英（1585－1664年），某种程度上为马远等人代表的南宋绘画的延续，但也不可能不受元代文人画的熏染。明代绘画有将宋、元绘画精致化、形式化的倾向，宋、元文人画家是反对画院及“画工”的程式化的表现方法的，称其为“雕凿”、“俗套”，绘画被认为是“翰墨之余”的事情，苏轼等人作画，一方面自娱，一方面是一种观念的宣示，所强调的是思想和行为的自由以及对“道”的体验。文人画经过元代的发展，到了宋代，留下了足够的经典，形成了自己的一套规范和法度，更何况文人画家本来也是托古改制，取法他们认同的古代经典。明代书画家及鉴赏家反复说，绘画至宋代的米芾父子及元四家，“天下之能事毕矣”，似乎认为自己的任务，就是对已有文人画流派的思想、技法加以诠释、梳理和总结。

沈周《山水图》

   吴门派沈周、文徵明缜密而多变的画风最能体现这种意识。终生未仕的沈周很少将精力浪费在诗文书画之外的其他事务上，可以说是一位学者型的职业画家，他现存于台北故宫博物院的两幅重要作品，《庐山高图》看起来是雄浑博大、气象万千，全图采用元代王蒙的皴法，显然，对王蒙画法的整理和总结成为《庐山高图》的主要目的。沈周并未将这种技法用在其他作品中，《夜坐图》画写夜山，山麓有茅屋几间，内有一人秉烛危坐。这一次沈周采用稳健、湿润的中锋，即元四家另一成员吴镇的笔法，同样也保留了吴镇孤傲隐逸的格调。画的上方，作者自书“夜坐记”长达四百余言，使绘画、文学、书法水乳交融。“夜坐记”文辞清丽，颇富哲理性，叙说画家夜坐听闻各种天籁之声的反应和感兴，并道出其“外静而内定”的境界，感慨尘世间的“人喧未息”。沈周甚至临摹与他同时代的“浙派”画家戴进的作品，可以解释的理由是，他偶然从对方的画中读出“古意”并得到启发，从而找到“古意”更透彻的表达方式。文徵明是沈周的同乡，也是他的学生，两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。文的画以细笔山水居多，显得更加文秀，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。沈、文二人是最适合视相提并论的，他们比较恬淡的处世态度、相对单纯的经历以及富足的家境，使他们以一种享受的方式度过其文人生涯和从事绘画。与态度超然的沈周、文徵明相比，后起的董其昌及其言论，就颇具论战色彩。董的绘画，取五代北宋董源、巨然、米芾及元代倪瓒、黄公望之长，所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒。董其昌在画史上的地位和影响力，更多得力于他关于“画分南北二宗”的说辞。

仇英《桃源仙境图》（ 1 7 5 c m ×66.7cm），天津市艺术博物馆藏

 唐寅《孟蜀宫妓和图》（124.7c m×63.6cm），北京故宫博物院藏

   董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。他出身进士，又是大学士，官至尚书，曾经做过明朝皇储的老师；既是著名画家，又是重要的鉴赏家和收藏家。他不仅藏有包括黄公望的《富春山居图》在内的元四家的精品，而且将当时已极为罕见的五代董源的真迹纳入他的收藏。他勤于书画，并著书立说，大力倡导文人画。“画分南北二宗说”在画史上影响极大，涉及绘画源流问题，也关乎文人画的评价标准。与董其昌同为华亭派的莫是龙，首先将对中国佛教有南方和北方两个教派的分析引入画史的叙述中，他说：禅宗有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。

   绘画分“南北宗”，这种划分不取决于作者是南人还是北人，而取决于作画的格调、风格。画的“北宗”始于唐代御用画家李思训父子，在宋代为南宋画院的马远、夏圭继承；“南宗”在绘画史上被追溯到唐代诗人和画家王维，经五代董源、宋代米芾等人传承，至元代黄公望等四大家。莫是龙是董其昌的同道、挚友和长辈，平日交流良多，观点完全一致。董接过莫的说法加以发挥，进而厘清了文人画的源流脉络：文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿 （王诜）、米南宫及虎儿（米芾、米友仁父子），皆从董、巨得来，直至元四家：黄子久、王叔明（王蒙）、倪元镇（倪瓒）、吴仲圭（吴镇），皆其正传。吾朝文（文徵明）、沈（沈周）则又远接衣钵。若马（马远）、夏（夏圭）及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。董的另一位同乡和同道陈继儒进一步说：李派（李思训及北宗）极细而无士气；王派（王维及其开创的南宗）虚和萧散，此又惠能之禅，非神秀所及也。

董其昌《岚容四川色图》轴（ 1 3 8 . 8 c m ×53.3cm），北京故宫博物院藏

董其昌《林和靖诗意》（154.1cm×64.3cm），北京故宫博物院藏

    “画分南北二宗说”凭借董其昌的影响力传播甚广，以至左右了明、清之际文人画的发展趋向，也使中国画学有了流派理论体系。关于流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期意大利艺术与尼德兰等北方绘画的描述。从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。“南宗”已等同于文人画，除了强调“顿悟”、“士气”、“虚和萧散”，更为标榜曾身在官场，但志在隐逸的文人士大夫情操与人格上的优越。