赵孟頫《鹊华秋色图》卷（28.4cm×93.2cm），台北故宫博物院藏

    成吉思汗于13世纪统一蒙古，此后迅速强盛，1271年忽必烈在大都（今北京）建立元帝国，在不到20年时间里消灭了偏安的南宋政权，统治整个中国。元代立国之初，为巩固其统治，从儒家经典中学习治国之道，礼遇儒臣。其继承者更进一步“亲儒重道”，建立奎章阁，任命书画鉴藏家柯九思（12901343年）为鉴书博士，对内府所藏书画进行鉴别查定。赵孟頫（1254－1322年），字子昂，号松雪道人，宋朝皇族后裔。宋亡以后，元世祖忽必烈搜访“遗逸”，赵孟頫 经人举荐入朝做官，忽必烈死后隐退。赵孟頫山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。明朝董其昌评论其画作：“有唐人之致去其纤；有北宋人之雄去其犷。”能诗文，风格和婉，兼工篆刻，以“圆朱文”著称。传世书迹较多，传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《幼舆丘壑图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》。著有《松雪斋文集》十卷。

   赵孟頫力主变革南宋院体格调，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。中国有“托古改制”的传统，元代未设画院，像赵孟頫这种直接服务于宫廷、具有绘画才能的文人，身份颇为特殊。赵孟頫对南宋文化不以为然的态度，能够博取元代统治者的好感，他提出的“古意论”符合托古改制的思维，即跨过南宋，回归晋、唐、五代和北宋，通过这种途径，开创新的画风。他的主张及其本人富有说服力的创作，导致了元代以降徘徊于画家们胸中经久不散的复古倾向。

赵孟頫《秋郊饮马图》卷（23.6cm×59cm），北京故宫博物院藏

    赵孟頫的画有两种风格，一工整重色，多为绢本设色；一豪放超逸，以水墨为主，前一类体现他对晋、唐和北宋绘画的敬意。他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙。代表作《秋郊饮马图》、《浴马图》重温了盛唐绘画的遗蕴，构图严谨，设色缜密，情调温暖、富丽。《鹊华秋色图》是另一种风格，用平远法布局、水墨铺陈的萧散简远的风景，如董其昌所言，是学习董源的，当代美术史家王伯敏先生（1924－）考察过该图所绘济南华不注山与鹊山实景，确定赵是一位善于表现实地风光的大家。水墨山水《水村图》写田园的清净幽致，表现“远山近山云漠漠，前村后村水重重”的景色。赵孟頫恢复了中锋用笔，摈弃了“近世”南宋画家浮躁的侧锋皴擦。他的水墨山水似乎是对米芾提倡“平淡天真”的响应，又因曾取李成、郭熙之法，使他克服了米画的空洞和“率易”。作为对苏轼、文同敬意的表示，赵孟頫也模仿其笔意画过多幅枯木竹石，同样以冷静的笔墨弥补苏画的草率，自觉将书法用于画法，加之在画幅上大量题写诗句，对这种形式进行完善，故有“文人画起自东坡，至松雪（赵孟頫）敞开大门”一说。

吴镇《洞庭渔隐图》轴（146.6cm×58.6cm），台北故宫博物馆藏

    元代在野的文人画家，多有避世倾向，创作比较自由，以绘画表现自身的生活环境、情趣和理想。因此，山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，而直接反映社会生活的人物画则减少了。士大夫论画强调“士气”、“古意”、“超逸”，反对“作家气”，即所谓工匠气。自苏轼、米芾风行的水墨写意画被认为是体现文人的上述趣味的最佳形式，重视以书法用笔入画和诗、书、画的结合，能否将书法入画，被提升到决定绘画成败的高度，认为士大夫“工画者必工书，其画法即书法所在”。元代的文人画家追随北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上。有趣的是，尽管文人画被视为画中精品，但文人们仍坚持绘画只是一项业余活动。山水名家吴镇重申：“画事为士大夫诗翰之余，适一时之兴趣。”赵孟頫与元代中后期崛起的黄公望、王蒙、吴镇，为“元四大家”，及至晚明，董其昌将元初的赵孟单列为“元人冠冕”，在“元季四家”中补入倪瓒，这四人继承五代、北宋的山水画传统，在创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响，又各具特色。

黄公望《九峰雪霁图》（117.2cm×57.5cm），北京故宫博物院藏

黄公望《剡溪访戴图》（76.6cm×55.3cm），云南省博物馆藏

    元四家“以黄公望为冠”。黄公望（1269—1554年）幼有“神童”之称，稔经史，工书法，通音律，善散曲，学画的时间却很晚。他曾充任元朝地方官职，中年蒙受不白之冤，获释后决意不再追求仕途，从此隐居，抱着“坐看鸟争林”的态度，放浪于江湖间，并潜心作画，据说已过了五十岁¹¹ 。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，运以草籀笔法，皴笔不多，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绛”，山头多攀石，以雄浑见胜。水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，韵致已在赵孟作品之上。存世画作有《富春山居图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等。

   王蒙（1301－1385年），字叔明，号香光居士，黄鹤山樵。王蒙是赵孟頫的外甥，出身书画世家，曾一度任官，后来弃官隐居于临平（今浙江余杭）的黄鹤山。元朝灭亡后，王蒙出任山东泰安知州厅事，洪武十八年（1385），因胡惟庸案发，受牵连下狱，死于狱中。王蒙博学强记，诗文书画都有很好的功底，绘画除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，善用枯笔，创“牛毛皴”“解索皴”。画面繁复周密，纵逸多姿，笔墨繁密松秀，结构茂密，山峦多至远近十层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致，以各种手法表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感，是元代具有创造性的山水画大师，明清及近代画家几乎都学过他的画。传世画迹有《夏日山居图》、《夏日高隐图》、《葛稚川移居图》等。

   《夏日山居图》，纸本，水墨图。纵118.1厘米，横36.2厘米。现藏于北京故宫博物院。此图深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座奇绝高峰，远望突兀高耸，好像刺入青天的一只无头巨钻，十分险恶，富于天趣。画面近景下部画古松一林，沿坡而植。树下山石旁留下一片水南，十分平静。林上为岩，岩上一山如髻，山脚入水，重沙叠诸逶迤而进，远近历历在目。丘壑只三层，极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙，收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。整幅图卷，构图深远，结构密而塞，这与元代简洁之风大相径庭，充分体现了作者独到的风格。据画中自题字判断应为其晚年作品。

   吴镇（1280－1354年），字仲圭，性爱梅花，自称梅花道人，也自称梅花沙弥和梅花和尚，浙江嘉兴人。性情孤峭，中年杜门隐居，家贫寒，以卖卜为生。既称“道人”又称“和尚”，亦佛亦道，在当时社会背景下，并非个别现象，吴镇更以他的绘画阐释这种“儒家道释观”。技法上，吴镇画山水树石，仍以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲，墨气浑润。明代山水画家恽南田评论：“梅花庵主（吴镇）与一峰老人（黄公望）同学董源、巨然，吴尚沉郁，黄贵简散，两家神趣不同，而各尽其妙。”他的山水画多以“渔隐”、“渔父”为主题，实则象征避世幽居、浪迹江湖的隐士生活，反映其孤高隐逸的思想。

倪瓒《渔庄秋霁图》（96cm×47cm），上海博物馆藏

    倪瓒(约1306－1374年)，初名埏，字元镇，号云林子、幻霞子、荆蛮民、经锄隐者等，江苏无锡人。与吴镇相反，倪瓒生于豪富家庭，自建园林，筑“清阁”，幽静之致，惟闻鸟声，书画文玩，藏于阁中。至晚年，他的出世思想加剧，变卖田产，时逢社会动荡，他索性弃家遁迹，扁舟斗笠，往来于湖柳间，历二十年。也就在这个时期，他更专注于画事，在山水画上自成一格。晚年因反对税官被捕，获释不久后死去。倪瓒的画法，受董源影响最大，参以荆浩、关仝技法，用笔方折，创“折带皴”，写山石树木兼师法李成。所作多取材于太湖一带景色，疏林坡岸，浅水遥岑，意境清远萧疏。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋或幽亭，中景为一片平静的水，远景是彼岸，为起伏无尽的山峦。用笔轻而松，燥笔多，润笔少，墨色简淡，却厚重清温，无纤细浮薄之感，能以淡墨简笔，有神地笼罩住整个画面，识者谓其“天真幽淡，似嫩实苍。”早中期画作浑厚之中间出以萧散秀逸，晚年画作苍劲之中又出以蕴藉高旷，有一种萧瑟荒寒之感。其“简中寓繁”的风格，对明清文人水墨山水画影响颇大。传世作品有《杜陵诗意图》、《狮子林图》、《渔庄秋霁图》和《六君子图》等。

    元四家的水墨山水画，标志着成形于北宋的山水画趣味转变的完成。董其昌概括说：“黄、倪、吴、王四大家，皆以董（董源）、巨（巨然）起家成名，至今只行海内。”也就是说，元四家在董源启示下创立的画风，决定了其后山水画的价值取向。山水画的后来者无不对他们崇敬有加，例如以狂傲著称的清代大画家石涛，谈及黄公望等人，亦掩饰不住内心的仰慕：“大痴（黄公望）、云林（倪赞）、黄鹤山樵（王蒙），一度直破古人”。在中国传统文人语汇中，“破古人”是一种高度赞扬，意味着大胆和无保留。元四家的影响力不仅因为他们在笔墨技艺上使同行折服，更由于身体力行文人士大夫的理想及其人格魅力。黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四人的早年环境和经历并不相同，但殊途同归，他们彼此赏识并互有交往，皆因其共同的思想倾向。元四家为人讲求“清高”，竭力摆脱凡俗事务约束，追求“天理”和公正，以儒学为本，既学道又参禅，赞赏消极避世的人生观，寻求“超然于物外”，愿与“深山野水为友”，对于卧青山、望云天怀有极大兴趣，使自身与山水云烟融合，天人合一，即如17世纪欧洲哲学家推测的“自然神学”所达成的，将山水提升至宗教般的境界。