在我们现代生活中，无论是男、女、老、少，无论从事什么职业，人们总是和镜子有着不解之缘。但关于镜子的起源，却并不为人了解和关心。

远古时代，人类在对美的追求方面，已经有了很高的要求，起初，以水为镜，以观容颜，以正衣冠。后来，随着科技水平的提高，人工制作的铜镜应运而生，中国是世界上最早制造和使用铜镜的国家之一，自古以来就以高超的铜镜制作工艺而闻名于世。世界古代铜镜大致分为东西两大体系：西方铜镜体系以古埃及、西亚、古希腊、罗马等国的圆板手柄铜镜为代表；东方铜镜体系则以中国圆形具钮铜镜为代表。

尽管在不同历史时期，我国铜镜曾出现过方形镜、花形镜、手柄镜，但圆形具钮镜一直是中国铜镜最为普遍的形式。从“齐家文化”算起，至今也有近四千年的历史了。这期间，世间虽沧桑变幻，朝代更替，但铜镜的制作和使用却从未间断。盖因世人皆有爱美之心，因此，制镜以为鉴，以观容颜，以正衣冠。镜与人们的生活起居密乃至工作不可分，遂世代沿袭，至今不绝。

在新石器时代晚期，中国开始了炼铜铸镜的历史。以青海省贵南县出土的齐家文化 “三角纹”铜镜为代表（图1），这类早期的铜镜，制作工艺比较简单，但作为铜镜所应具备的基本功能和形制已经确立，并体现在以后铜镜的设计之中。如：镜面、镜背、镜缘、镜钮等均已成形。从镜体的工艺痕迹可以看出，是用陶模范铸的方法制成，这与当时发达的手工制陶业有着密切的关系。由于此时的生产工具以细石器为主，金属冶炼和加工工艺仍比较简陋，因此，镜体的纹饰简单朴素，镜缘的光洁和规整较差，铜质成分的配比也不完善成熟，致使镜面的映像不是十分清晰。
 

在当时，社会生产力水平较低，正处于龙山文化晚期（公元前2000—公元前1600）的铜、石并用时代，铜镜的设计和铸造已经算是日用产品设计和制造技术领域的一项巨大的进步和飞跃，从一面小小的铜镜，拉开了中国辉煌灿烂的铜镜设计，特别是青铜冶铸技术的历史序幕。

人类文明的进程是与生产力水平的不断发展相伴的，通过长期的探索和实践，我国商周时代青铜成分的配比和铸造技术已经相当成熟，铜镜的制作也更为普遍，设计思路有了大的发展，制作水平有了新的提高。仍用范铸法，造型规整、纹饰相对复杂的铜镜开始出现。

到了春秋晚期和战国早期，贵族的生活出现穷奢极欲的现象，可谓“礼崩乐坏”，作为日常用具的铜镜，大有替代传统盛水铜鉴的趋势。在陕西、山西、河南、湖北、湖南、四川各地的大小诸侯国都已普遍使用，在铜镜的设计上有很大发展，制作更加精细，无论是轮制的圆形范还是手工切制的方形范都十分规整。尺寸比前代的增大，镜钮摆脱了简单粗大的弓背形，变为小巧的单弦或三弦形，钮周围出现了圆形环带状钮座。这就要求工匠在刻范时要使用规矩，把钮的位置预先计算好，再下刀凿刻制钮旁的钮座以及镜背上的纹饰。

在形势动荡起伏、战争频繁的春秋战国时代，弱小的国家被大国逐渐消灭吞并，地处荆南的楚国成为南方的强国。楚国幅员辽阔，物产丰富，自周初被封为诸侯，至此时已经在政治、军事、文化、科技等各个方面处于强势，著名的春秋五霸之一的“楚庄王”公然藐视周礼，与周天子同称为“王”，足见其国力之强大。楚国境内的大冶也是当时铜矿开采冶炼的主要基地。新中国成立后，通过对湖北黄石大冶县以西约3公里处 “铜绿山”矿冶遗址的考古调查发现，这里的铜矿开采量是很大的，开采工具齐全，已达到了很高的水平，拥有丰厚的铜矿和先进的采矿方法。基于上述原因，楚国铜镜的铸造有了跨时代的进步，为铜镜的设计和制作创新提供了全新的技术条件，出现了图案繁琐华丽、镜体轻盈规整的佳品。它借鉴了春秋战国铜礼器的装饰纹样，采用分块印模拼合为整范的方法，铜料成分配比适宜，铸出十分精美的铜镜。而印模则采用了蜡模和陶模互相转换使用的技术，这样才能反复铸造出精细复杂的纹样，与现代工业生产中的精密铸造有相似之处。由于现有考古资料的有限，当时铸镜的地纹模版至今没有实物发现以供研究，但根据现存的残缺战国山字镜陶镜范（图2），可以对其工艺流程有一个基本的推想和了解。

首先，设计所铸铜镜的大小尺寸，纹饰外形，再根据它制做模块，模块可以是蜡质的也可以是细陶泥的，每个小模块上都有用带有纹样的铜、陶、或木印模印盖出的图案；之后将这些小模块加湿或加热拼合为一体，拼合到比要铸造的铜镜稍大时即可。下一步，等这个大模块干固后，用油脂和炭灰涂抹，并用细陶泥浇淋出未来铸镜用的凹形阴纹范；等到干固后与大模块分开，用圆规依其中心点划出铜镜的外轮廓，在这层地纹上雕刻主纹，并在转轮台上将外轮廓车出凹形沟槽，这凹形沟槽就是未来成品铜镜的镜缘。最后一步是在中心处刻出镜钮和旁边钮座，镜钮搭一陶质过梁为钮穿，这样镜背面的泥范就做好了。这一切完成后，制作镜面的陶范，在两范上面开出浇口和冒口（图3），之后捆绑拼合即可进行浇铸。铜液采用了高锡青铜合金的配比。这时期的青铜器的合金成分配比已经考虑到所铸铜器其各自的使用功能对强度、刚性、硬度和韧性的需要，大致分为六大类，即所谓“六剂”。在成书于战国前的《考工记》中记载：“金有六剂，六分其金，而锡居一，谓之钟鼎之剂，五分其金，而锡居一，谓之斧斤之剂，四分其金，而锡居一，谓之戈戟之剂，三分其金，而锡居一，谓之大刃之剂，五分其金，而锡居二，谓之削杀矢之剂，金锡半，谓之鉴燧之剂，多锡为下剂，少锡为上剂……”所谓高锡青铜，是指含锡量在20%以上的铜、锡、铅的合金。齐家文化期的铜镜合金中的含锡量仅为9.7%，因而其反射光线效果不及战国时期的铜镜。当浇铸完成范体冷却后,开范取出成品镜，再经磨光，磨光一般是把铜镜固定在一个平台上，再用手工轮转砣通过水和砂等介质将镜体上需要规整的部位磨圆磨平，这些加工程序往往会在镜体的边缘和镜面上留下明显的同心圆和平行线状痕迹。这样，一面铜镜的制作就最终完成了。

另外，这时期的铸镜出现了一模出数范，一范铸数镜的情况。这正如现代社会中大工业生产的工艺流程，这一技术使铜镜的批量生产成为可能。它的基本原理是，将上述的完成后的凹形阴纹镜范也用油脂和炭灰涂抹，然后在其上面再用细陶泥浇淋出与未来成品镜同样的凸形阳纹镜模，这就是母模；以此模翻制浇铸时使用的凹形阴纹镜范，浇铸完成后的凹形阴纹镜范一般都不再使用或只再使用几次就报废了。另外,铸成后的铜镜从范中取出时的顺利与否，主要受范体泥料质地强度、刚性、范面光洁程度、铜液与镜范温度差以及铜液温度等因素的影响。如泥料的质地刚性过大，则会造成陶范没有退让性而使镜体断裂在范腔里，而质地刚性过小会造成范面的花纹大部分被炽热的镜体粘着取不下来。范面越光洁，成品镜越易取下。浇铸时铜液的温度与范腔的温度差越大，成品镜越好取出，温差越小越难取出。浇铸温度越高，范面烧结越严重。凡被烧结的部位，陶范表面都会与成品镜体粘得很紧，取出时很难分开，取下时往往会将陶范的表层一部分粘连下来。无论范面光洁程度如何，无论浇铸温度如何，凡经铜液浇铸过的范面，都不可能保持与开始一样完整无缺。如从（图4）所示的铜镜表面可以看到，这是用一块有粘连损伤后的镜范浇铸出的，被粘连损伤后的地纹部位经修补后刻画了一些与原来纹饰不同的圆点。当然，镜范破损的原因各不相同，有的是在翻模时，有的是在浇铸后取镜时，也有工匠日常操作失手损坏的可能，不可一概而论。

但是，当我们面对楚国铜镜繁丽复杂的纹饰和精湛的工艺时（图5），仍有许多惊喜之余的疑问。如：许多在拼合地纹上的龙凤花纹，其精细的眼睛轮廓、羽毛鳞片、关节的转折阴线，都细若毫发，难以想象，在制作凹形阴纹镜范时，凭借铜铁雕刻刀凿，在陶范体上预留出如此细小的凸线是不太可能的。即使可能，稍有一刀不慎，也会前功尽弃。古代工匠是勤劳智慧的，他们在翻制后带有地纹的凹形阴纹镜范上，用平刀刻出龙凤花纹的主体，之后，用加工后的蜡或细陶泥浇淋出与未来成品镜同样的凸形阳纹镜模，干固后分开，在凸模上把龙凤花纹身体上的眼睛、羽毛、关节、装饰圆圈等阴线用细针锥刻出来，再用此凸形阳纹镜模翻制凹形阴纹镜范。如是蜡质的凸模，在干固后则不用与凹形阴纹陶范分开取出，直接加热，将蜡质熔化流出，留下空范腔浇铸即可。这类做工精致的铜镜，以楚国及秦国地区为代表。还有一些特殊的镂空花纹的铜镜，是采用失蜡法先铸造出镂空的纹饰部分，再将镜面部分加铸上，有的还镶嵌松石、琉璃、加错金银，极显富贵之能事。这种本应用于青铜礼器的分铸法，被用于铜镜的制作。可以说，春秋、战国的制镜技术无论是设计还是制造方面，在中国铜镜发展史上都开创了一个新的高峰。
 

公元前206年，汉王朝建立，汉初的铜镜，在沿袭战国晚期铜镜的设计及制造技术的同时，也有了新的发展。在范体镜钮钮座位置上加刻有铭文，主要是吉词祥语，如：“大乐贵富，千秋万岁，宜酒食，日有喜，长乐未央”等，铸出后为阳文。西汉中期，铜镜地纹已经不再以印模的拼合为主，主要是刻画许多单独的圆形云纹。另外，在镜体上开始装饰圆形乳钉纹。总体而言；北方地区工艺水平相对粗略，许多铜镜地纹简略，主纹也没有细若毫发的刻画，南方地区则保持了战国晚期楚式镜的精细工艺技术。无论是制范、翻模、磨光，都基本按照战国时期铜镜的标准，以安徽寿县楚国迁都后的所在地区为制造中心，生产出大量精美的铜镜，北方以都城长安为中心，生产的铜镜风格与前者有很大不同，因为摆脱了旧的繁多的工艺技术，使铜镜的制造流程和造型风格都趋于简约，这很符合汉人的审美和生活实用需要。在西汉中晚期时，镜钮的制作更为便捷，通常在范体中央用工具钻出椭圆或正圆形凹坑即可，乳钉纹也是用同样的方法制出的。西汉晚期，随着时代的演变，镜体造型和纹饰的变化，制范技术有了很多改变。此时，铜镜的纹饰多以博局、星云、铭文、四神禽兽等为主，在制范时经常使用圆规、矩尺、圆头钻等工具，在很多西汉草叶纹镜上，就已经可以看出圆规和矩尺在范体上留下的印痕（图6）。工匠以此规划铜镜的纹样布局和位置，镜面也由战国以来的平面向弧面转变，这应是与现代摄影的广角映像相似，这就要求工匠在制范时要把镜面的范体在转轮工具台上削成逐渐向中心凹陷的形状。这时期，在制范方法上，除传统的陶范外，通过近年的考古发现，又出现了可以长期使用的石刻镜范。

 

值得一提的是，此时出现了神奇的 “透光镜”，根据对现收藏于我国上海博物馆的汉代“铭文透光镜”的发现和研究（图7），学者对那时的铜镜制造和加工技术又有了新的认识。所谓“透光镜”是指那种镜面平整光滑，不仅能反射光线，并且能把镜背的纹饰图案同光线一起反射到浅色屏障上的一种铜镜。因为它有如此“神奇”的效果，从中国唐宋以来便引起了人们的重视，甚至被称为“魔镜”。不仅中国古代著名学者对铜镜“透光”现象进行了考察研究，现代各国科学家们也同样对铜镜“透光”问题进行了大量研究实验和探索。
 

目前发现的资料表明，中国最早真正对此进行研究的是北宋的科学家沈括。沈括在其所著《梦溪笔谈》中记：“世有透光鉴，鉴背有铭文，凡二十字，字极古，莫能读。以鉴承日光，则背文及二十字皆透在屋壁上，了了分明。人有原其理，以谓铸时薄处先冷，唯背文上差厚，后冷而铜缩多。文虽在背，而鉴面隐然有迹，所以于光中现。予观之，理诚如是。”依沈括的观察和分析，认为这种现象是铜镜铸造后的冷却时所形成的。这种观点可以称之为“铸造说”。

元人著《闲居录》中云：“世有透光镜，似有神异。对日射影于壁，镜背文藻于影中一一皆见，磨之愈明，因思而得其说。假若镜背铸作盘龙，亦于镜面刻作龙如背所状，复以稍浊之铜填补铸入，削平镜面，加铅其上，向日射影，光随其铜之清浊分明暗也。昔徐生操示，余因告之。后数日，家志行取去，忽坠地而碎，痕迹并见，果不出所度云。”依其所说，“透光”是因镜面镶嵌了“稍浊之铜”的纹饰，因而学者们称此为“镶嵌说”。

清代学者郑复光在其《镜镜痴》中除了支持沈括“铸造说”观点外，又作了进一步的论证与发挥，他认为铜镜“透光”的根本原因是镜面“终有凸凹之迹”，而造成镜面“凸凹之迹”的原因则有两种情况，其一，与沈括相同；其二，是铜镜制成后进行加工时对镜面的刮磨“刮力在手，随镜面凸凹而生轻重”，“刮多刮少，终不能极平”所造成的。这便是学者们所称的“刮磨说”。

上世纪70年代，我国上海博物馆和上海复旦大学也对“透光镜”进行了专门研究，认为此现象是由于铜镜“淬火”形成，上海交通大学的学者们则认为是“铸磨法”。还有的中国学者认为致使“透光”形成的主要工艺因素是铸造、刮磨以及热处理。可谓是“众说纷纭”。

总之，历代学者们对这种现象进行了多方面研究，在“透光”的成因上形成了诸如“铸造说”、“刮磨说”、“镶嵌说”、“铸磨说”、“热处理说”等见解。随着研究的深入，目前学者们的认识普遍趋于一致，即铜镜的“透光”现象是镜面的“曲率差异”所致，但在形成铜镜“透光”现象的制作工艺成因问题上却认识不一。但古代的铜镜到底为何“透光”？这种现象是否为古人在制作时有意为之呢？

1998年10月，湖北省鄂州市博物馆文物复制研究所对一枚西汉昭明镜进行了镜面加工实验，并做了拍照和文字记录。该镜纹样为钮座旁一周八连弧纹及“内清以昭明，光夫象日月……”铭文，铭文字间以“而”字相间隔，共20字。镜体品相极好，通体呈现银灰色，除镜面稍模糊外，几乎无锈蚀。

为了便于镜面加工，防止镜体断裂，先镜背朝上，用熟石膏液注在镜背,与镜体结合，形成一个平整的石膏饼，凝固后再翻过来镜面朝上，接着用宽厚的钢锉垫在砂纸上，在镜面均匀用力且小心地锉磨，先去掉镜面上灰色外层，随即镜面出现了雪白的金属本色。然后，再用各种型号的水磨砂纸醮水轻轻打磨，最后进行镜面的抛光。经过如此处理，镜面便与现代的水银玻璃镜映像效果几乎一样。接着，将该镜在白炽灯下进行反射，结果便出现了“透光”效果--镜背的纹饰反射出现在白墙上。

该实验前后过程较为简单，历时仅为30分钟，镜面被磨掉的厚度约30丝。这种镜面的加工方法实际上与古代慢轮或手工“刮磨法”是相同的。

特别需要说明的是，这次实验有两个显著的特点，其一，这是一枚古代铜镜，具有真实性，可靠性，能证明古代铜镜“透光”的事实，这是与其他学者实验的不同之处；其二，这面铜镜得来偶然，因为铜镜的收藏者我们事先并不认识，也不知他带来铜镜的年代，这就排除了人为选择铜镜的问题，从这方面讲，实验更具有其科学性和客观性。但因为文物藏品管理法规与制度的限制，一般的文博单位和科研院所是不能对文物进行这种“破坏性”有损实验的，如果条件允许，学者们不妨重复这种试验，不管一次或重复多次，其结果也应是与这次实验的结果相一致。

除“刮磨法”外，铜镜合金成分的配比也是形成“透光”现象的先天重要原因。汉代铜镜的合金为高锡青铜，其含锡量大都在20%左右，在凝固的过程中，由于铜镜背面有纹饰而造成镜体厚薄不一，使得镜体不能达到同时凝固而有先有后，无纹饰区薄，自然先凝固，有纹饰区厚，自然后凝固。先凝固区薄，储热时间短，其氧化程度明显小；后凝固区厚，储热量大，储热时间长，其氧化程度也明显大于先凝固区。由于厚薄处的光洁程度、应力、密度和金相结构不一，因此在铸成时镜面已经具备曲率差异，但让这种曲率差异反映到映像上，必须要求镜面达到出现“透光”现象的厚度，通过类比实验，证明除镜背的铭文外，其他的诸如连弧、弦线、绳绦等纹饰的部位一般磨至1mm以下时，一般情况下都是可以“透”出来的，当然，也不排除1mm以上厚度时仍旧可以“透”出来的可能性，而镜面的平与凹之间的尺寸差异一般在0.01mm左右，表面上是看不到这种平与凹的细微差异的，使用时映照人面也并不会感觉到变形。由于古代镜面是手工或慢轮磨光，不可能达到绝对平整，而都会形成不易察觉的起伏变化，所以，当镜面反射平行光源，如太阳光或烛光时，镜面与镜背无纹饰相对应的部位，相对较平，反射出的光为平行反射光，而镜面与镜背有纹饰相对应的部位，由于相对呈微凹于镜面其它部位的状态，它所反射的光就会产生散射光或者呈漫反射状态；如果凹度较深，反射光源时还会产生反射聚焦效果。这样，在一个镜面各部位反射光强弱程度不同的作用下，就会将镜背的纹饰映照显现在浅色的屏障物体上，这就是古代铜镜的“透光”基本原理。

以此推测，古代铜镜在大量制造加工的同时，应当有很多 “透光”镜是有意无意地通过出范后的磨光被加工出来的。在汉以前或以后年代中铸造的铜镜，很有可能在被加工后也有所谓的“透光”现象，但多数当是无意中产生的。

在历经了几千年的历史发展后，中国古人的智慧和才能永远地凝聚在一面面铜镜上面，无声却又有形地诉说着自己的故事，不仅如此，还更有待人们对其新的发现和认识，有待人们将它蕴涵着的民族精神发扬光大。本文在此结尾之际，希望并预祝对中国古代铜镜的研究方兴未艾，硕果累累。