其实唐代以来的佛道合流，属于汉人宗教原教旨意义上的宗派概念趋于模糊，黄山早期道宫仙阙也被唐代以后的佛教寺庙所取代，而作为佛教僧侣的渐江和尚，虔诚捕捉道家祖师烧汞炼丹的圣地，并不能看成是教派之外的意味形式。另外还有一种微妙的情形值得注意，渐江断发遁入空门，是出于反清复明的"政治"目的，颇有某种意气用事之嫌，对他来说，佛道之别并没有多少实际意义，因而渐江笔底的黄山不是道家也不是佛家，反而是写实理性的成分多于宗教神秘的成分。

　　可以这样说，经典新安画派对黄山的图像诠释，并没有那种在主题意义上明确宗教归属的自觉意识，即使是作为佛教僧侣的弘仁和尚，其作品的美学品格还要回到宋明理学的背景中去思考。贺天健1957年撰写的《黄山派和黄山》中曾有这样的评价:“石涛得黄山之灵,梅瞿山得黄山之影,渐江得黄山之质。”这个评价误导了几代人对石涛与新安画派之间的比较认识。在三位代表性画家中，其实在形准和结构表现上比较忠实于黄山的作者是渐江，但渐江的形准之“影”表现了高超冷逸的神似，而不是那种纱灯刻漏的剪影，如果贺天健将梅瞿山的作品比作影随形生的形似，那更是一个天大的冤屈。针对黄山的本质理解，最具个性张扬和表现力的作品是梅清，梅清是一个象徐青藤一样屡屡考场失意的儒生，他没有教派皈依的明确迹象，但梅清作品升龙登仙的道教气息十分突出，要说新安画派或者与之相颉颃的黄山诸画派能真正得古黟仙灵之气者，当为瞿山梅清莫属。石涛和渐江一样也是遁入佛门的僧侣，石涛却深受梅清的影响，石涛多数黄山写生都在极力模仿渐江和梅清，尤其是梅清超然于物象之外的精神气质，为石涛所折服。如果把石涛得黄山之"灵"理解成是钟灵毓秀之"灵"，还能勉强相似，而要将石涛绘画品格冠于梅清和弘仁之上，只能说是贺天健以及他所代表的那个时代的误读。当然，这种简单的概念归类并不具备划分画家品格优劣的意义，如果非要总结出概念化的特征予以表述，相对贴切的评价应该是说：渐江得黄山之逸，梅清得黄山之魂，石涛得黄山之气。

　　孔祁汪采白是新安画派的尾声，采白将水墨淋漓的简淡书写发挥到了极致，所以汪采白也是经典新安画派伟大的终结者，就审美取向和品格境界而言，采白的绘画造诣并未引起学术界足够的认识。接受过两江师范早期现代教育的汪采白，很早就以居士为标榜，居士是带发修行的精神僧侣，就宗教归属而言，汪采白与黄宾虹的态度截然不同，从精神气质上讲，汪采白比黄宾虹更从本性上认同新安画派。汪采白也是新安画家中第一个使用照相机的人，在写生作品中，黄山风景的局部取景就明显受到摄影镜头框景法的影响，但正是汪采白个性中的宿命成分，使得他的山水画更显荒率灵动，与黄宾虹相比，汪采白才是新安画派这个血统中真正意义上的天才。

　　有趣的是，现在看来黄宾虹的绘画造诣完全背离了新安画派道统，黄宾虹博采宋元、取精用宏，他生前从来都是强调以新安画派的旨趣为皈依的殉道者，不过要说黄宾虹是以新安画派为传统的继承者，还不如说是扬弃新安地域传统的叛逆者。在黄宾虹的作品中，黄山形象的概念化反复出现，尤其仙风道骨的远山都象是黄山的西海群峰，以至于黄宾虹搜稿写生的巴山蜀水都类似家乡黄山的风景。黄宾虹自己虽然强调他的山水追求浑厚华滋，但实际上处在世祚鼎革的非常时期，黄宾虹"遗民"出世的颓废心态不无自觉地表现在他的审美旨趣中，浑厚华滋的另一种极端之处也是断山残水的同义词，清初四画僧、新安画派出世遗民的逸笔率汰，尤其是髡残石溪和瞿山梅清的怪异狷介才是黄宾虹真正的精神指向，只不过黄宾虹晚年将这种消极的态度做了时代要求的自觉调整。

　　黄宾虹之后，朱峰之前，有不少山水画家因为黄山题材而名世，代表性的画家如刘海粟、陆俨少、李可染等，黄山不仅给了他们灵感，而且给了他们以样式化的风格语言，但他们中最为极端的个例非朱峰先生莫属。就绘画语言的创造性而言，朱峰的突兀于时代，将在很长一段时间内成为人们搜讨论证的审美现象。刘海粟1988年为朱峰《五百里黄山》（百米长卷局部）题署诗跋：

　　心听灵峰对语，眼观烟霭争流。
　　瀑泉峻岭飞舞，共赞仙乡少俦。

　　"仙乡"是古代诗人对道家洞天或者黄白之道灵异幻化的追慕和赞颂，诸如"仙乡来礼紫阳君、""九泉归去是仙乡"等等，唐诗宋词之后"贵姓仙乡"演绎为世俗化的客套，而刘海粟将黄帝铸鼎炼丹的黄山形容为"仙乡