龙门石窟乐伎雕像

龙门石窟奉先寺卢舍那大佛雕像，高17.14米

   佛教在中国传播之初，正逢社会持续动荡，国土分裂，战乱不已，朝代更迭频繁，世族封建主的统治极端腐朽，人民苦难深重。儒家名教失去其原有的维系人心的力量，玄学思想风靡一时，加之佛教传入，中国历史上出现了又一个思想活跃的时代。佛教在中国土地上迅即获得广泛传播和狂热信仰，南方和北方，修建佛寺和开凿石窟运动方兴未艾，佛寺、佛塔和石窟数以万计。佛教艺术根据佛教的思想信仰，服从佛教特有的偶像崇拜和礼仪要求，应教化活动或集团生活的需要而产生。由于佛教重视造像，所以在中国又称为“像教”。佛教绘画主要用于佛、菩萨等形象的显现、说法图及各种佛传、本生、变相故事。佛教本来是漠视造型艺术的实践性宗教。佛祖释迦牟尼涅后，在世俗的信众中盛行对释迦遗物的崇拜，特别是对佛舍利和佛塔的崇拜，以至佛教徒以佛塔的营建和装饰美化为中心，开始了佛教造型艺术。中国的佛教美术以石窟艺术为代表。

云冈石窟第10窟，顶部为飞天群雕

   新疆三仙洞和克孜尔石窟可能开凿于3世纪或更早，是中国最早的佛教石窟。现存比较完整的大型石窟，以甘肃敦煌莫高窟为代表，它在外来的佛教美术转换成为完全的中国本土艺术的过程中起到了关键作用。中国大部分佛教石窟以它为起点，在全国范围散布开来，较为重要的石窟艺术有：甘肃炳灵寺石窟、麦积山石窟，山西云冈石窟、天龙山石窟，河南龙门石窟、巩县石窟，河北响堂山石窟，四川大足石窟，云南剑川石窟等。中国画家对佛教艺术的本土化改造持续了漫长的时间，至隋唐时期大体宣告完成，但中国佛教绘画的杰作，绝大部分产生在其演变的过程中。可以说，盛唐时期的中国本土佛教艺术达到了精神与形式上的某种统一，而许多伟大的作品却是在隋唐以前便告完成的。

   北魏（386－534年）统治者尊佛教为国教，其时从皇家到庶民阶层，对这一来自异域的宗教表现出极大的热诚，中国最重要的佛教石窟均开凿于这个时期。其中炳灵寺石窟、云冈石窟、麦积山石窟雕塑与绘画的主体部分大多已完成，敦煌莫高窟绘画的一部分华彩篇章亦完成于这一时期，以至北魏佛教艺术的成就差不多可与盛唐时期等量齐观。这个时期佛教绘画题材以叙述佛陀、菩萨生平业绩的“本生故事”为主，强调牺牲和苦修，宗教意味浓重；在形式上，北魏佛教石窟中的绘画和雕塑融为一体，即壁画与彩绘浮雕互为陪衬的样式，造型朴素、优美，印度笈多艺术的特征仍可以辨认，具有几何式的简洁力度。这种表现方法对现代的艺术家仍有很大吸引力。

云冈石窟第20窟释迦牟尼坐像，高13.7米

   北魏的真诚质朴被隋、唐雍容富丽的风格所取代，源于印度的造型元素的逐步消失和彻底中土化偶像的确立，反映了民族意识及儒家理性的回归。唐朝在其昌盛时期，国力和民族自信力均达到顶峰，工匠们将想象与现实相结合，创作场面巨大、秩序井然、气氛热烈、喧腾华丽的画面，内容多为《西方净土变》、《法华经变》等，即佛国所谓“极乐世界”浮华和至乐景观的显现。“经变”成为唐代佛教绘画的主题，佛画的中土化是以世俗因素的增加为趋势的，盛唐时期的经变体现为整体场面的庄严富丽、气象万千与突出世俗趣味的细节描绘的结合。阎立本的帝王画、张萱等人的“琦罗人物”画和吴道子的作品所表现的唐代绘画的一般特征，均可以在同时期的佛寺、石窟壁画中找到，宗教中的至尊人物与世俗世界的帝王、皇后如出一辙，许多经变场面不过是现实场面的夸张或诗化再现而已。

敦煌莫高窟第259窟，开凿于384-534年，此为窟内彩塑佛像，是莫高窟早期雕塑的精品

   比之南北朝时期较朴素、粗犷的表现形式，唐代经变绘画需要与之匹配的更高超和更丰富的表现手法，唐代工匠通过学习身居上层的官方画家做到了这一点，而宫廷画家也有一部分参与其中，将他们的学养、技法和趣味直接带入经变主题的壁画创作。

 
(左) 敦煌藏经洞出土的观音绢画，巴黎吉美博物馆藏
(右) 敦煌藏经洞出土的地藏菩萨绢画，巴黎吉美博物馆藏

  隋唐时代的壁画，以麦积山石窟与敦煌莫高窟为例，色彩艳丽并富于变化，构图繁复，人物造型以其时贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌亦都带有现实社会崇尚的富态。佛前演奏，弦管杂陈，较之印度阿旃陀壁画，尤或过之。在净土变相中以富丽的物质现象，描绘幻想的境界。如彩绘七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽，与从前宣扬出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘佛、菩萨、诸天、力士等，大多健硕魁伟、丰腴富态、面目红润、仪表堂堂，于唐人的世俗爱好是完全一致的。画家们展示了其对宏大、复杂场面的控制能力，通常以亭台楼阁表现画面的纵深，以柔和多变的线条描绘天上人间各式人物，有些佛画还点缀以许多人间社会生活场景，乐观、明朗，情趣盎然。

敦煌藏经洞出土的经卷画，巴黎国立图书馆藏

   张彦远在《历代名画记》中记述的魏晋南北朝至盛唐最重要的画家曹仲达、顾恺之、陆探微（？－约485年）、张僧繇（生卒年不详，活跃于502－549年）、吴道子等人，均以擅长佛画而名满天下，从事佛教绘画不仅为他们带来巨大声誉，而且大大丰富了他们的艺术思维和想象力。南北朝（420－589年）后期，张僧繇的影响很大，他笔法简练，《历代名画记》说他“笔才一二，而像已应焉，因材取之，今古独立，象人之妙。张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。隋唐以前，张僧繇是中国佛教绘画的开创者和推动者；曹仲达在其佛画创作实践中创立了“曹家样”，为唐代绘画盛行的四大式样之一。魏晋时代的特点是衣服紧窄，大约与印度笈多王朝（Gupta Dynasty ）的雕刻有相似的风格，后与吴道子结合中国传统风格所创立的“吴家样”并称。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画原作大多失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画的风格；吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。

敦煌藏经洞出土的经卷画，巴黎国立图书馆藏

敦煌藏经洞出土的唐代绢画，描绘菩萨为世俗妇人亡灵引路

   对至乐境界不遗余力的渲染造就了前所未有的绮丽景观。当灿烂到达顶点，危机也随之孕育，过度的审美意图和享乐主义终于导致了宗教精神的解体，使原本意义上的佛教美术流于空洞。佛教绘画随着佛教教义本身的中土化，一部分逐渐归于寂静、沉思的图式；另一部分则因宗教内涵的抽空而显得徒有其表。在经历了辉煌之后，以石窟壁画、雕塑为代表的佛教美术在宋代迅速走向衰落。