隋代的绘画风格承前启后，具有张彦远所概括的“细密精致而臻丽”的特点。来自各地，集中于京城的画家，大多擅长宗教题材和描写贵族生活。对于作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画成为了独立的绘画品种。

展子虔《游春图》卷（43cm×80.5cm），北京故宫博物院藏

   展子虔（550－604年），历北齐、北周入隋，在隋朝时曾入朝任散大夫、帐内都督等职。展子虔的绘画，画史评价“描法甚细，随以色晕”，显然继承了顾恺之的画法，《女史箴图》和《洛神赋图》中犹若春蚕吐丝的纤细描法，在展子虔的《游春图》中演化出明丽、壮阔的风景画面。在展子虔的时代，山水画尚未成为独立的画种，与顾恺之一样，展子虔也是一位全面的画家，但他对描绘自然景物表现出更大的偏爱。《宣和画谱》说他画山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”，说明他在画中善于利用空间感表现自然山水的壮美。展子虔被认为是一位继往开来的画家，他一方面继承了魏晋时代的技法，一方面预演了新的画风，尤其是他的山水画，对唐、宋绘画的发展具有启示意义，元代书画评论家汤（生卒年不详），甚至评价他“可为唐画之祖”。

   《游春图》经历代皇室和收藏名家的珍藏辗转保存下来，是展子虔仅存的作品，是中国现存最早的卷轴画，也是中国存世最早的一幅真正意义上的山水画。真迹有宋徽宗（1082－1135年）赵佶手书画题“展子虔游春图”，画面左上方有清朝乾隆皇帝的题跋，并钤有多方皇室和收藏名家的印章。该画用青绿重着色法画贵族春游的情景，用笔细劲有力，设色彩丽鲜明。人马体小若豆，但刻画一丝不苟。此画已脱离了为山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了中国早期独立山水画的面貌。

五代赵《八达游春图》轴（161cm×103cm），台北故宫博物院藏

   《游春图》以描绘贵族游春情景为主要表现内容。春意盎然的郊野,春光和煦，山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动。堤岸逶迤地向远方延伸，翠岫葱茏，远景中有拱桥庭榭，风雅之士策马、散步或泛舟，纷纷涌向山间水湄，在湖光山色中纵游。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，并呈现出纵深感。整体上以大对角线构图，青山与坡岸对峙、开阖，春水自右下向左上流动，变化有法，激活了潜藏于天地间的生命力，带来一片生机盎然的景象。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，用笔甚细且极富变化。在色彩的使用上，因为要强调春山春树的青绿，故而形成了一种特有的风格，即为后人称道的“青绿法”。此法由于画面效果金碧辉煌，经后世发展，又有了一个美丽的名字：“金碧山水”。

周文矩《重屏会棋图》卷（40.3cm×70.5cm），北京故宫博物院藏

   中国美术史家普遍认为，《游春图》的出现是中国山水画告别“人大于山，水不容泛”稚拙阶段的证据。在汉代至顾恺之时期，绘画对自然景物的表现仍主要是象征性的，在展子虔的画中人们看到了画家恢复自然秩序的尝试。在对阳春美景发出由衷赞颂时，画家意识到人在客观环境中所处的位置和比例。在色彩方面，仍大量使用矿物颜料，但比之汉代的帛画，已可以明显看出画家着力于赋彩染色，尽管对萦绕于远山的白云的处理仍沿用了传统的象征手法，但整体上已少用象征性的平涂法，多用点染的技法，配合构图的远近关系，从而使画面更接近真实自然、明媚而又有若梦境的景象。

   作为现存最早、以自然为描绘主体的作品，《游春图》体现了中国山水画的基本特征，具有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，如教科书一般，印证了郭熙在《林泉高致》中提到的构图法则：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”作为思想朴素的早期画家，展子虔通过《游春图》流露的写实意愿十分明显，这一点与宋、元时代文人画家一味强调绘画的主观性、“聊写胸中逸气”的主张迥然有异。他肯定受到一种景象乃至一段具体体验的感染，并努力将其尽量真实地描绘出来，例如柔和的微风通过泛起涟漪的水纹而得以表现，春天的季节感通过台地上的石绿及用粉彩点染的繁花而确定下来。展子虔的“彩色山水”包含了后世所谓“青绿山水”和“水墨山水”两种表现形式，但两种特征都不特别鲜明，在某种程度上反映的，正是他所处时代写实意图与表现手法尚未达到统一的困惑。