在创作方面，“新时期”最初的作品仍带有深刻的时代印记。尽管年轻画家对现代艺术越来越感兴趣，但首先引起社会关注的，仍是以人们熟悉的现实主义方法创作的社会题材作品。四川美术学院学生在80年代初期推出的一批油画在社会上引起了轰动，这些画把文革作为历史悲剧场面描绘，尽管技巧幼稚，其模仿19世纪俄罗斯巡回展览派绘画的写实手法和文学化的叙述方式仍在公众中引起了很大的共鸣。高小华的《某年某月某日，雪》使人想起苏里柯夫（VasiliI.Surikov ，1848－1916）画的《近卫军行刑的早晨》，只是画面中罹难的主角从俄国贵族换成受到欺骗的中国红卫兵。罗中立立志要以天安门城楼上的毛泽东画像那样的图式绘制一幅劳动者的肖像，其代表作《父亲》轰动于一时，很大程度上可归功于观念上的成功，作者承认他在创作那幅画时还受到曾在美国流行的照相写实主义绘画的启发。北京中央美术学院陈丹青的《西藏组画》得到更多专业人士认同，这位画家的青少年时期在上海度过，那是一座可以接受到西方文化浸染的城市。《西藏组画》将“现实主义”追溯到了法国的米勒（Jean Fran?ois Millet ，1814－1875）和库尔贝（Gustave Courbet，1819－1877），同时最大限度忠实于画家在西藏的实地写生，而非像中国画家通常习惯的那样做过度的加工，从而显得趣味纯正。

李可染（1907-1989年)《看山图》（68.4cm×45.6cm），1984年作

林风眠《黄山》油画，作于20世纪80年代

   在后续的大约十年里，“创新”成为一个最普遍的话题。尽管西方现代艺术在20世纪70年代已近于“死亡”，所谓前卫性和独创性，也不再是热门的议题，中国却在80年代举起这一大旗，并爆发出惊人的能量。美术批评家高名潞认为，这是由于完全不同的社会背景，20世纪80年代的中国需要精英艺术，艺术家则显然认为，具有独创性的前卫艺术便等于精英艺术。他们在很短时间内走完了新的长征，先是对西方出现过的所有流派的创作方法进行模仿性实验，继而满怀信心地自立门户。1985年前后，标榜为现代艺术的展览如雨后春笋，每个展览，乃至几乎每个参展的艺术家都发表自己的现代主义宣言。比西方现代主义者要幸运的是，1985年前后中国现代艺术的实践者还没有遇到一个被金钱左右的中产阶级社会，无须像西方精英那样走入象牙之塔，从而保持着相当的纯真性。1989年于北京举行的首届中国现代艺术展览并没有玩世不恭的气氛，即使行为荒诞的艺术家，谈话中也常常提到“责任感”与“使命感”，他们仍本能地以理想主义者的姿态，陈述破除与重建的辨证关系。

吴冠中（1 9 1 9-)《江南春》（6 8 c m×43cm），1987年作

罗中立（1948-)《父亲》油画（222c m×115cm），1980年作，中国美术馆藏

   随着中国经济改革取得成功，更多的中国画家在与国际接轨的过程中认识到了艺术品市场不可抵挡的诱惑力，他们调整心态，与显得较激进的观念艺术家、行为艺术家相比，沿用传统绘画材料进行创作本身即一种妥协的表现，他们意识到真正的中国当代艺术不是靠宣言和口号所能实现的。大多数艺术家放弃了以前卫艺术启蒙、影响社会的理想，转而迎合市场。寻找非西方的前卫观念，创造中国现代艺术的努力实际上在以中国与西方、当代与传统、精英文化与大众口味的折中方式延续着。